De la question sociale au cinéma

Lecture 6 min.

Et voilà. Encore un. On aurait pu soupirer en voyant François Ruffin sur les réseaux et dans les médias traditionnels faire la promotion de son nouveau film documentaire il y a quelques mois. La même réaction devant Vincent Lindon dans Un autre monde de Stéphane Brizé. Encore un, mais un quoi ? Un film  « de gauche » nous sermonnant sur l’inaction de nos gouvernements face à la détresse sociale des plus précaires ? Mais quelle est l’efficacité de tels films dans un paysage cinématographique politique qui a longuement cherché la meilleure forme pour porter ces idéaux ? Question à laquelle on va s’efforcer de répondre dans le présent article. Quelle forme peut ou doit s’affirmer pour porter les enjeux de justice sociale, d’inégalité, d’exploitation des masses laborieuses ? 

On peut assister dans le cinéma des dernières décennies à des représentations de la question sociale, qui est riche d’une volonté sensibilisatrice. Néanmoins cette sensibilisation est-elle suffisante ? Est-ce réellement ce qu’on peut attendre de ce cinéma ? N’a-t-il pas vocation à plus ? 

I- Le cinéma social de ces dernières années 

Comment traiter la question sociale sous l’œil de la lutte des classes ? 

Deux possibilités semblent retenues: mettre la focale sur les classes populaires, dépeindre leur quotidien, et sensibiliser le spectateur sur cette situation, ou bien présenter ce qui apparaît en creux, les populations qui captent les capitaux économiques dont les premières sont dépourvues : la bourgeoisie, et particulièrement sa caricature. 

A- La caricature bourgeoise en désuétude 

La caricature de la classe bourgeoise au cinéma a fait l’objet de nombreux films pendant la seconde moitié du XXe siècle. La caricature s’inscrit comme une représentation efficace de la classe dominante, la classe bourgeoise, pour la décrédibiliser, la délégitimer, se moquer de ses valeurs, de ses mœurs et finalement la faire descendre d’un piédestal sur lequel elle a seule grimpé.  

Deux exemples intéressants dans le cadre de ce cinéma : les cinéastes Claude Chabrol et Luis Buñuel. Qui mieux que des enfants de la bourgeoisie pour en parler. Ils s’efforcent tout au long de leur filmographie à travailler ce monde dans lequel ils ont grandi, au travers de son hypocrisie, de sa fausse pureté morale, de son attrait maladif pour les apparences, de son traitement déshumanisé des personnes travaillant pour eux, à leur service, chez eux dans leurs usines. Ils nous les rendent détestables, pathétiques par leur arrogance et leur suffisance permanente pour tout ce qui n’est pas eux. 

Chabrol s’en donne à coeur joie dans des films comme Betty (1992) ou le très célèbre La Cérémonie (1995). Dans le premier, il décrit l’arrivée d’une fille -non bourgeoise- dans une famille -bourgeoise-, qui va lui faire ressentir sa non-appartenance à leur monde et le fait d’être alors une moins que rien, là parmi eux du seul fait que leur fils soit tombé amoureux d’elle. Dans l’autre film, ce sentiment transmis s’adresse à la femme de ménage nouvellement engagée dans ce type de famille. 

Chez Buñuel la caricature ne se fait pas forcément par l’excès mais surtout par l’absurde, l’absurdité de tout ce monde, de cette culture bourgeoise qui étouffe dans les apparences, des apparences qui poussent à l’écrasement des prolétaires pour se maintenir, absurdité qui vire à l’écœurement qu’on finit par ressentir pour ces bourgeois. On pourrait prendre l’exemple du Charme discret de la Bourgeoisie (1972) ou encore L’ange exterminateur (1962). 

Néanmoins cette représentation caricaturale fertile dans une période où la pensée marxiste avait plus d’écho, a du mal à trouver sa place de nos jours. Elle est  même passée de mode; en effet , la lecture de la société à l’aune de la lutte des classes n’est plus au goût du jour, ses réalisateurs sont morts, et le reste du cinéma, produit notamment en France, a souffert du contexte culturel des années 1980, de la chute du mur, avec un esprit d’entreprise pas réellement favorable aux thèses de Marx. On peut aussi se demander si cette caricature de la bourgeoisie par la bourgeoisie n’est pas sa propre limite, ne finissant par s’adresser qu’à elle-même et se figeant dans une représentation datée de cette classe sociale, annihilant l’effet subversif. 

Évidemment si la représentation de la bourgeoisie en tant que bourgeoisie au cinéma se fait plus exceptionnellement ou ne se fait que de manière complaisante, celle des classes populaires, elle, continue à être importante.

B- Le prolétariat sous l’œil de la fiction et du bourgeois 

La raison évoquée au-dessus n’est pas des moindres, la myriade de films sur les classes populaires souffre de ce qu’on pourrait appeler le « Bourgeois gaze » , un concept savoureusement expliqué dans un article de Frustration Magazine. Comme le « Male gaze », le « bourgeois gaze » dans le cinéma impose au public de prendre la perspective de la classe bourgeoise. 

Et qu’est-ce qui apparaît dans cette représentation d’un cinéma massivement produit, réalisé, joué, par des individus issus de milieux favorisés et plutôt parisiens ? Un prolétaire caricatural. Dans les films de Ken Loach ou encore dans ceux où apparaît Vincent Lindon : le personnage principal est souvent confronté à un capitalisme sauvage, violent, sans pitié. Face à cela, que peut faire l’employé ou l’ouvrier ? Ne lui restent que la démission, le suicide et autres fatalités. Sans reprendre tout ce que décrit l’article, on assiste à un cinéma où la province et la campagne est lugubre, où le prolétariat est obèse, moustachu ou trop maquillé, triste, colérique, alcoolique, raciste… et l’on segardera de dreser ici une liste exhaustive des clichés éculés de manière incroyablement régulière dans le cinéma de fiction qui voudrait traiter la question sociale. 

On perçoit toute la limite de ce traitement. On assiste d’une manière, non pas à des films qui voudraient faire prendre conscience d’enjeux sociaux mais d’une forme de catharsis bourgeoise de tout ce que cette classe n’aimerait pas être, avec en prime l’image qu’elle se fait de la population qui vit plus ou moins avec le SMIC. La vision miséreuse des classes populaires ne permet alors que de sensibiliser de manière superficielle des populations aisées, à les faire se sentir un peu plus humaines une fois l’année et ne mobilise que très peu les populations qu’elle aimerait dépeindre. 

II- La nécessité d’un passage d’un cinéma sensibilisateur à mobilisateur

On perçoit alors toute la limite d’un cinéma qui ne se cantonne qu’à un acte de sensibilisation, et d’autant plus de manière relativement superficielle, auprès de publics peu réceptifs. A quoi bon faire ces représentations si elles ne soulèvent pas autre chose de plus profond? La faute à une forme cinématographique limitée? La question sociale au cinéma doit être une force mobilisatrice et non pas uniquement sensibilisatrice. 

A- Le documentaire : une conscientisation sans fioriture

Et donc. L’utilisation du documentaire peut apparaître comme un moyen efficace de prise de conscience. Il agit de manière supérieure aux fictions décrites précédemment, il s’engage à dépeindre certaines réalités sociales des classes populaires. Oui, le documentaire affirme sa particularité au travers de son caractère d’agent agissant. Et on le voit pleinement chez Ruffin, l’objectif est toujours le même, faire tomber des fantasmes, faire tomber du paraître que la fiction maquille. Le réel est mis à nue, on touche quasiment la condition matérielle des femmes qui nous décrive leur quotidien. 

Evidemment le documentaire n’est pas nouveau, mais ici tout le propos est de réaffirmer qu’il faut l’employer massivement dans ce cadre précis de conscientisation sur la condition des classes prolétariennes, conscientisation pour elle-même, le fameux concept des classes pour soi, et conscientisation des classes aisées, détenant concrètement les moyens politiques et économiques sur les conditions de vie de ces classes. Espérer, faire agir : soit dans la prise de décision politique, soit via les mouvements sociaux. 

Et c’est toute la force du documentaire de François Ruffin. D’une part il montre un monde politique, des représentants aux longues carrières, ou bien issus d’une société civile de professions libérales et d’entrepreneurs, hors-sol. Ce monde est porteur de la défense de certains intérêts propres à leur condition sociale (libre marché, flexibilité, pantouflage). Exception faite de députés comme Bonnell qui malgré ces conditions précises s’en extirpe, non pas grâce à la divine providence mais du fait d’une expérience de vie profonde et seulement sur une dimension précise. 

D’autre part, ce monde politique présenté comme froid de part ses discours et son cynisme, notamment dans le traitement du projet de loi, est mis en opposition avec la violence de la réalité du quotidien des femmes présentées dans le film. La somme des portraits donne le sentiment qu’elles forment une masse, une masse laborieuse, qui n’attend que la prise de conscience de sa propre réalité pour se mettre en lutte et revendiquer une amélioration de leur condition de vie. Et là où le film réussit très bien, c’est que tout du long on voit une montée progressive de ce processus de désindividualisation. Petit à petit, le documentaire dessine une convergence des destins, chaque profession reconnaissant les autres, aboutissant à une convergence des luttes. 

Au final, par la démonstration de ces parcours, la description de cette réalité, le but est bel et bien de faire agir, agir dans le sens des luttes sociales, d’où la rengaine tenant lieu de titre, « Debout les femmes », levez-vous, levons-nous. Cet éveil des passions raisonnées, une action qui se joue purement dans l’affect mais qui est rationnellement fondée, entraîne finalement l’interrogation de l’espoir que peut susciter le cinéma sur la question sociale : quel est l’horizon, le champ des possibles, qui est ouvert ? 

B- Une fiction au service du possible : une classe pour soi 

C’est dans ce cadre d’une offre pour un nouvel horizon, car il ne s’agit pas seulement de prendre conscience d’un système inique mais bel et bien de construire une alternative, que le documentaire se relève insuffisant. La réalité lorsqu’on aimerait la représenter au sein d’une proposition d’alternatives pouvant être représentées, typiquement les ZAD, subit la violence du cadre contemporain, c’est-à-dire capitaliste. C’est alors que la fiction retrouve son intérêt, elle prend le relais du documentaire et peut s’affirmer comme une source de proposition sur l’« après ». L’après contenant également le processus de transformation, de construction, c’est-à-dire le renversement, pacifique ou non, du capitalisme. Les deux, fiction et documentaire, sont alors pleinement complémentaires. 

A l’inverse de ce qu’on a pu voir plus haut s’agissant de l’œil bourgeois, il s’agit de traiter d’une fiction qui puisse être porteuse d’espoir, et comme déjà écrit, de possible. « Oui, il est possible que ». La fiction est alors synonyme de mise en puissance de l’individu, conscientisé de son appartenance à un groupe social déterminé. 

Un exemple probant de cette possibilité que peut offrir la fiction dans le traitement de la question sociale est le film Gagarine de Fanny Liatard et Jeremy Trouilh, sorti en 2021. Dans ce film, le personnage principal Youri, un adolescent interprété par Alséni Bathily, vit dans la cité Gagarine censée être démolie pour insalubrité et se lance alors dans une résistance en essayant d’y mener des travaux. La force de ce film réside dans sa capacité à montrer un habitant d’une cité HLM, se mobiliser avec l’aide d’un ami, après une prise de conscience d’un enjeu collectif. On nous montre Youri et cet ami se réapproprier un espace, et essayer de mobiliser l’immeuble pour préserver la vie qui s’y est développée, une vie sociale extrêmement dense qui était l’un des buts idéalistes lorsque ces grands ensembles ont été construits. Le propos est d’ailleurs appuyé par des images d’archives de l’inauguration des appartements. Finalement, on assiste à une mobilisation, une mise en puissance dans l’intérêt d’un groupe, d’une collectivité dans un rapport de force inégal avec une puissance extérieure qui contrôle l’espace, et donc la vie de ces groupes. 

On peut même concevoir des formes de contre-modèles dans des films comme Discount (2013), avec des employés d’un supermarché subissant les conditions de travail pénibles inhérentes à ces métiers, mais arrivent à se mobiliser collectivement pour proposer une alternative à ce modèle économique à leur échelle. 

On peut alors reprendre une vieille idée très bien expliquée dans une vidéo de la chaîne YouTube Cinéma et Politique, à propos de la théorie du Montage d’attraction du réalisateur soviétique Eisenstein. Il s’agit de faire pression sensoriellement sur le spectateur, au travers du montage, de l’impliquer, non seulement dans le récit du film, mais aussi dans un récit plus large auquel il peut s’identifier : celui de l’exploitation d’une classe par une autre, celui de la lutte des classes.

Julien Mauricio

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s