Le rôle du documentaire dans la société d’aujourd’hui

Cet article a été rédigé par Marguerite Corlay, membre de la rédaction Salles Obscures, en partenariat avec l’Association des Politistes d’Assas. Il est également disponible dans la revue n°4 d’avril 2022 de l’APA.

Lecture 15 min.

résumé

Le film documentaire, genre cinématographique spécifique, occupe une certaine place dans l’univers du 7ème art, mais également dans les domaines journalistiques, anthropologiques et politiques. Le documentaire se révèle être un moyen d’instruction, à l’écoute du monde et de ses changements, qui permet un travail de mémoire et de visibilité des évènements et populations. Le documentaire se révèle également une arme de contestation, de dénonciation, dont les limites et le maniement de la réalité peuvent sembler flous. Il est intéressant de se pencher sur le rôle et l’influence du genre documentaire sur la société d’aujourd’hui.

Introduction générale

« Le metteur en scène ne traque pas la vérité parce qu’elle est scandaleuse mais parce qu’elle est amusante, tragique, gracieuse, loufoque, peu importe. L’important c’est que la vérité est là. » expliquait Jean-Luc Godard le 11 mars 1959 lors de la sortie du film documentaire Moi, un noir de Jean Rouch, cinéaste français dont le cinéma a contribué de manière déterminante au film documentaire, au cinéma direct et à la Nouvelle Vague. Le travail novateur de celui-ci a en effet permis des avancées dans le domaine du documentaire, notamment ethnographique – qui aborde des thèmes et problématiques relatives à l’étude de groupes en société – et de l’anthropologie visuelle. Il a grandement concouru à ce que la caméra devienne un outil important dans la recherche et la compréhension des relations, de la société et des phénomènes anthropologiques, politiques et sociaux. Le documentaire, qui s’est rapidement affirmé comme essentiel à la connaissance du monde, se présente ainsi comme une preuve de l’existence d’un phénomène sociétal, technique ou encore historique, dont il veut établir une description – voire une explication – minutieuse.

Le film documentaire (ou le documentaire) est un genre cinématographique et télévisuel que l’on oppose, de manière générale, aux films de fiction. Un documentaire peut reprendre certaines caractéristiques de la fiction, notamment via un processus de reconstitution – comme dans les « docufictions », ou plus généralement à travers un travail de réflexion en amont sur un sujet précis et sur la mise en scène de celui-ci. Selon Vincent Pinel, « le vrai documentaire n’est pas un simple procès-verbal de la réalité mais l’œuvre d’un auteur ». Un documentaire est un film, généralement de court ou moyen métrage, à caractère didactique, informatif ou culturel, visant à faire connaître et présentant par des documents authentiques un pays, un peuple, un artiste, un secteur de la vie ou de l’activité humaine etc. Selon Vincent Pinel, il vise « principalement à restituer les apparences de la réalité », cependant, étant l’œuvre d’un auteur, le documentaire est subjectif et intemporel, il ne possède pas de caractère brut ; tout film est teinté du regard et des intentions de celui qui se tient derrière la caméra.

Historiquement, le cinéma est né en 1895, inventé par Louis et Auguste Lumière, deux frères ingénieurs français, qui sont les premiers à avoir projeté un film en public grâce à une machine qu’ils avaient construite, le cinématographe. Le cinéma, qui perfectionne l’art de la photographie, restitue un mouvement en projetant 24 photographies par seconde, et se présente donc comme documentaire dans son principe même. Les premiers extraits de chronophotographie et de cinéma posent les bases d’un cinéma descriptif, mais également d’un cinéma scientifique, qui montre la réalité telle que l’homme ne peut la voir à l’œil nu, notamment dans le montage de Marey Chat, chute et retournement, qui, en 1894, montre une succession d’images visualisant la chute d’un chat. Peu à peu, notamment dans la Black Maria, le premier studio de cinéma, l’assistant de Thomas Edison, Dickson, fait venir différents artistes de cirque, music-hall, afin de réaliser des scènes destinées au kinétoscope. On assiste ainsi aux débuts du cinéma de fiction, de spectacle, par opposition aux films scientifiques de Marey et aux vues réalistes des Lumière. Deux tendances commencent alors à se dessiner et illustrent l’ambiguïté de ce nouvel art : le cinéma peut servir à divertir en donnant vie aux visions les plus chimériques mais il permet aussi de documenter en fixant le réel, notamment en livrant des images venues de contrées lointaines et en enregistrant les grands événements d’actualité.

le vrai documentaire n’est pas un simple procès-verbal de la réalité mais l’oeuvre d’un auteur

PINEL (V.), Dictionnaire technique du cinéma, Paris, Armand Colin, 2012, p. 92.

Jusque dans les années 1960, ce sont les actualités qui constituent les premières parties de séance de cinéma, et pour cela, Pathé puis Gaumont envoient des opérateurs filmer les grands événements du jour (sportifs, militaires, cérémonies royales, expéditions coloniales…). En 1930 le théoricien Béla Balazs démontre cependant une certaine idéologie derrière ces actualités qui, privilégiant le sensationnel, ne livrent pas de témoignage social. Elles sont notamment au service des stratégies militaires du gouvernement et restent contrôlées.

Les années 1930 et l’arrivée du parlant transforment profondément le langage cinématographique : comme il n’existe pas encore de magnétophone portable capable d’enregistrer synchroniquement le son, les documentaires ne peuvent enregistrer des conversations filmées sur le vif, et c’est la voix off et les commentaires explicatifs qui comblent ce manque. Dans cette période, notamment en Europe, les images documentaires sont de plus en plus mises au service de différents discours et idéaux, elles servent d’outil d’enquête sociale, de support pédagogique mais également d’instrument de propagande. Après la guerre, le film documentaire va jouer un rôle très particulier : les images traumatisantes des camps d’extermination et des désastres atomiques, montrées par exemple dans Nuit et Brouillard (1956) d’Alain Resnais ou Pluie Noire (1989) de Shōhei Imamura, ébranlent la confiance dans les discours politiques et donnent une place nouvelle aux images. Le genre documentaire s’affirme alors de manière décisive dans l’analyse des réalités de son temps, il privilégie la connaissance et la défense de l’être humain et dénonce, notamment dans ces années-là, la misère ouvrière et paysanne.

Peu à peu, le cinéma se pense et se réalise comme un moyen d’action sociale – on parle de cinéma d’intervention – et le documentaire devient, par exemple en Amérique Latine, un moyen de combat contre les dictatures et la domination américaine. D’autres cinéastes adoptent la forme de l’enquête afin de démonter la réalité politique, économique et sociale telle que présentée par les médias. Dans les années 1970, la plupart des documentaristes revendiquent une liberté critique et une subjectivité en tant qu’auteurs. Certains mettent le présent en question, d’autres pratiquent un cinéma de terrain, observant les mécanismes des sociétés, et des auteurs solitaires proposent une réflexion personnelle sur le monde, notamment sous forme d’essais. Ce regard critique sur le présent ne va pas sans un travail de mémoire : les réalisateurs cherchent à réactiver le passé pour permettre une meilleure compréhension de l’histoire. Le film d’archives et le documentaire de mémoire demandent un travail de fond, revenant sur les images et les événements sombres du siècle pour en donner une autre lecture, notamment après le traumatisme des guerres mondiales.

À la fin des années 1980, les documentaristes défendent un cinéma documentaire qui a pour but non plus seulement d’informer mais aussi de faire l’expérience du réel, ils représentent ainsi une sorte d’ « autre » cinéma, face aux grandes productions de l’industrie cinématographique. Plus tard, souvent équipés de caméras, les téléphones portables permettent de plus en plus à chacun d’être capable de « documenter le présent », comme ce fut le cas lors de la guerre en Irak puis lors des Printemps arabes, largement représentés par des images amateurs. On assiste à une sorte de démocratisation du geste de filmer, et le cinéma documentaire se doit désormais de redéfinir sa place et son regard, notamment sur les événements politiques. Le documentaire se révèle ainsi être un genre cinématographique particulier et d’une grande richesse.

Le genre documentaire a certes su se réinventer et évoluer au fil du temps, mais quelles missions a-t-il rempli ? Quelle est son importance dans le monde du cinéma ? Quelle a été son influence depuis le XXe siècle et quel est son impact sur la société aujourd’hui ? Est-il réellement nécessaire à la compréhension du monde et des hommes ? Concrètement, qu’est-ce que nous apportent les documentaires par rapport aux films de fiction ?

Et finalement, quel est le rôle que remplissent les documentaires dans la société d’aujourd’hui ?

En effet, les documentaires sont des films d’instruction, à l’écoute de l’actualité et du monde (I), et se présentent également comme un moyen de contestation et une arme de changement (II).

I. Le film documentaire, un film d’instruction à l’écoute du monde

A. La portée didactique du documentaire : l’instruction par la découverte

« Nous pouvons améliorer les images du monde et, comme ça, nous pouvons améliorer le monde. » a dit Wim Wenders. Les films documentaires, depuis leur création, ont été opposés à la fiction et à son aspect divertissant. Les documentaires contaient le réel, les évènements du monde, permettaient de faire découvrir des populations, comme ce fut le cas dans le documentaire de Robert Flaherty, Nanouk l’esquimau (1921) tourné chez les Inuits. Souvent considéré comme le père du documentaire, ce cinéaste ne se contente pas d’utiliser la caméra comme un simple outil d’observation mais en fait une expérience partagée, notamment en scénarisant des séquences avec les Inuits afin de mieux sensibiliser le public aux conditions de vie de cette population peu connue. Dans les années 1920, le public, pris dans le rythme de l’ère industrielle, a soif d’images exotiques et le cinéma privilégie notamment l’exploration des colonies africaines, avec des films documentaires comme Voyages et grandes chasses en Afrique (1913), teinté d’idéologie colonialiste, dans lequel le chasseur de fauves et d’images Alfred Machin vante ses exploits.

De nombreux documentaires adoptent également une portée sociale, en abordant certaines conditions sociales, certaines populations ou personnes spécifiques (films biographiques). Le documentaire de 2013 de Pascal Plisson, Sur le chemin de l’école, raconte en parallèle les histoires de quatre enfants, dans les quatre coins du monde, pour qui aller à l’école est un véritable périple. Le film Les Pépites (2016) comporte également une portée sociale importante, en décrivant le développement d’une association caritative pour les enfants pauvres du Cambodge. En 2017, l’artiste Ai Weiwei présente le documentaire Human Flow, qui dans 23 pays, suit une série d’histoires humaines empreintes d’urgence. Il offre le témoignage de migrants fuyant la guerre, la famine ou la répression, ainsi que celui de cadres et travailleurs humanitaires tentant de les assister dans leur quête désespérée de sécurité, de justice et de dignité. Le documentaire français Les Mistrals Gagnants (2017) filme et accompagne le quotidien de jeunes enfants malades. Les documentaires, notamment ceux sociaux, ont ainsi, joué le rôle de « rendre visibles les invisibles », un rôle de sensibilisation à toutes les existences humaines.

De nombreuses thématiques sont abordées par les documentaires, notamment la protection de l’environnement et la menace de la pollution et du réchauffement climatique. Le film RiverBlue (2017), de David McIlvride et Roger Williams raconte le voyage de trois ans autour du monde de l’écologiste Mark Angelo, au cours duquel il documente et dénonce les impacts de la pollution de l’industrie mondiale de la mode. Le documentaire Océans, sorti en 2009, interroge également l’empreinte que l’homme impose à la vie sauvage, dénonce la pêche abusive, la pollution et le réchauffement climatique et invite à la protection des océans. Sur la plateforme Netflix, de nombreux documentaires sur ce même thème (Before the flood, 2016 ; My Octopus Teacher, 2020 ; Seaspiracy, 2021…) ont permis d’atteindre un public très large. Ces documentaires ont déclenché et amplifié une certaine prise de conscience et ont renforcé les mobilisations, notamment de la jeunesse, à échelle régionale et globale. La visibilité et la mise en avant de ces problématiques a également pu influencer l’agenda et les décisions politiques. D’autres thèmes comme l’éducation (Une idée folle, 2017) ou l’agriculture (La guerre des graines, 2014) permettent également une certaine sensibilisation et éducation. Le documentaire Demain (2015), réalisé par Cyril Dion et Mélanie Laurent, adopte un point de vue optimiste, en recensant des initiatives dans dix pays autour du monde, face aux défis environnementaux et sociaux du XXIe siècle.

Les documentaires abordent également des thématiques politiques et sociétales, comme The Social Dilemma (2020), documentaire drame qui explore la montée en puissance des médias sociaux et les dommages qu’ils ont causés à la société, ou encore Fahrenheit 9/11 (2004) réalisé par Michael Moore, qui évoque les attaques du 11 septembre et les raisons pour lesquelles les États-Unis sont devenus une cible pour la haine et le terrorisme.

Ainsi, le genre documentaire engendre une véritable prise de conscience et pousse à la mobilisation et à la défense des « invisibles », trop oubliés au quotidien. Ce genre cinématographique se présente ainsi comme une manière d’instruire, et, par sa portée didactique, préventive et dénonciatrice, engendre réflexion et remise en question des événements et des relations entre les populations.

B. Une meilleure compréhension : le travail de mémoire et d’archive

Henri Storck disait ceci : « faire un documentaire, c’est découvrir la réalité en même temps qu’on la filme » (conférence du 2 octobre 1992). Le cinéma peut être considéré comme un lieu privilégié de la mémoire collective, dont la fonction principale consiste à transmettre les souvenirs du passé à des contemporains et des générations futures et à permettre ainsi l’affirmation d’une identité collective. Gian Piero Brunetta, historien du cinéma italien, développe cette idée et indique que parmi tous les lieux de mémoire, le cinéma aspire tout de suite à devenir et, de fait, « devient le métronome, le traducteur et l’interprète des temps et des rythmes sociaux nouveaux, mais aussi l’archive vivante de la mémoire de la vie de la planète1». Le cinéaste utilise sa caméra pour enregistrer le temps présent et aussi pour revenir sur le passé ; le cinéma nous aide ainsi à comprendre ce passé en offrant une vision du monde et transforme également notre propre conception de la mémoire. C’est notamment avec le traumatisme des deux guerres mondiales que naît la notion de devoir de mémoire, qui s’appuie sur l’image. Cependant, l’utilisation de celle-ci par la propagande, dans les régimes totalitaires – cinéaste attitré de Hitler, Leni Riefenstahl a servi l’idéologie nazie en filmant le congrès de Nuremberg (Le Triomphe de la volonté, 1935) puis les Jeux Olympiques de Berlin (Les Dieux du stade, 1936) – a suscité une méfiance, expliquant ainsi la dimension critique des films et reportages d’archives des années suivantes.

Avec son célèbre documentaire Nuit et Brouillard (1955) Alain Resnais fut le premier à regarder en face un passé proche – la déportation et l’extermination nazies – que tout le monde, à l’époque, préférait oublier. Sans haine, mais décidé à ouvrir les yeux de la nouvelle génération, il porte au grand jour ce qui n’était alors que dans les archives « ou dans le cœur des survivants inguérissables, un lot d’images qui se dédoublent, se multiplient à l’infini dans le sang, dans les cris, dans le pus2 ». Le traumatisme des guerres mondiales et du génocide juif bouleverse le monde du cinéma et donne une place délicate mais importante aux documentaires. Il est important de ne pas oublier ce qui s’est passé, c’est la mentalité du « plus jamais ça », qui préoccupe les populations européennes. Sorti en 1985, Shoah est un documentaire français de près de dix heures réalisé par Claude Lanzmann, qui porte sur l’extermination des Juifs par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Il est composé d’extraits d’entrevues de témoins de la Shoah et de prises de vues faites sur les lieux du génocide. Suite à la guerre, à la falsification de la réalité et à la propagande, le documentaire va se reconstruire sur les bases du néo-réalisme, cherchant à présenter le monde comme il est, sans le romancer. Une libération de la technique cinématographique va permettre un engagement plus direct dans la réalité, les appareils et les manières de faire et de penser le cinéma vont évoluer. La caméra, plus légère, peut désormais susciter l’événement de l’intérieur, elle devient participante et non plus seulement observatrice.

Le thème et le travail de mémoire ont également été largement abordés en Chine lors de la construction de la mémoire collective de la Révolution culturelle dans le cinéma chinois de la Cinquième Génération des années 1980, cinéastes marqués par les camps de travaux forcés à la campagne, suite à l’appel à la rééducation lancé par Mao, et qui construisent une mémoire collective de la Révolution culturelle et ajoutent l’évocation de l’expérience personnelle au récit collectif dans leurs films. Le cinéma, et spécifiquement le genre documentaire, constitue ainsi un passage des formes individuelles de la mémoire et de l’identité à des formes collectives.

1 BRUNETTA (G. P.), « Le cinéma », dans Mario Isnenghi (dir.), L’Italie par elle-même. Lieux de mémoire italiens de 1848 à nos jours, Presses de l’Ecole normale supérieure, 2006, p. 218.

2 CAYROL (J.), Nuit et Brouillard, Paris : Mille Et Une Nuits, 2010, p. 112.

Ce travail de mémoire réalisé par les cinéastes a permis une meilleure compréhension du monde et des évènements. Cela représente une source importante d’archives nécessaire à l’explication des relations et des comportements humains. Ils permettent la découverte et la mise en lumière de nouvelles causes, qui peuvent engendrer contestation et appel au changement.

II. Le film documentaire, moyen de contestation et arme de changement

A. Un contre-pouvoir populaire et dénonciateur

Selon Jean-Louis Comolli, « un documentaire politique ne laisse pas le spectateur indemne, il va à l’encontre du maintien de l’ordre des choses3 ». Dans les années 1920, partout en Europe, de jeunes cinéastes s’essaient à ces expérimentations documentaires : Joris Ivens, Jean Epstein, René Clair, Luis Buñuel et Jean Vigo qui tourne À propos de Nice (1930), poème visuel engagé, qui mélange prises de vues sur le vif et séquences mises en scène afin de dénoncer l’écart entre l’extrême pauvreté et l’immense richesse des habitants de Nice. Dans toute l’Europe, de jeunes cinéastes dénoncent la misère ouvrière et paysanne. Le Hollandais Joris Ivens s’associe au Belge Henri Storck pour filmer les conditions de vie désastreuses des mineurs belges dans Misère au Borinage (1933). Ivens s’engage ensuite auprès de différents combats politiques et tourne Terre d’Espagne (1937) avec des républicains espagnols. Aux États-Unis, le britannique John Grierson met en place plusieurs institutions (l’EMB, le GPO puis l’ONF au Canada en 1939) dont le but est de documenter les conditions de vie difficile des travailleurs.

Dans la mouvance de la révolution de 1917, les cinéastes soviétiques voient le cinéma comme un art de libération qui doit s’affranchir des formes esthétiques antérieures (héritées de la littérature) pour inventer un langage nouveau. Le cinéaste Dziga Vertov revendique une vérité documentaire qui émanerait de « la vie à l’improviste » (sous-titre de son film Ciné-Œil, 1924) et dont seule la caméra, œil mécanique, saurait dévoiler le

véritable sens. Avec lui, la vérité de l’image devient une arme grâce au montage. Il filme le célèbre L’Homme à la caméra (1920), dans lequel un opérateur déambule dans la ville de Moscou et enregistre le rythme frénétique de la ville. Ce véritable poème cinématographique, film-manifeste qui associe prise de vues sur le vif et mise en scène, inaugure une nouvelle voie dans l’histoire du documentaire. C’est le premier documentaire militant, vision matérialiste de l’homme agissant sur le monde. Dans le film Las Hurdes, en 1932, Luis Buñuel filme dans un même esprit militant avec rage une région déshéritée d’Espagne. René Vautier, figure du cinéma anticapitaliste, ouvrier et anticolonialiste, milite contre l’injustice et la terreur, notamment celles perpétrées contre des peuples colonisés d’Afrique de l’Ouest ; en 1950, il signe Afrique 50, un documentaire anticolonialiste précurseur censuré pour atteinte aux institutions de la France. Pendant la guerre d’Algérie, Vautier participe à la lutte pour l’indépendance qu’il filme dans Algérie en flammes (1958).

Les documentaires engagés et le cinéma d’intervention expriment le besoin d’expression personnelle et la contestation publique dans le contexte de l’après mai 1968, et l’apparition de la vidéo légère. Celle-ci prend le relais de la pellicule et se veut accessible à tous, sans formation préalable particulière. Elle devient le support d’une émancipation sociale et le cinéma se tourne vers la classe ouvrière ; la critique sociale s’affirme dans une nouvelle radicalité. Chris Marker est le pionnier de ce cinéma d’intervention, qu’il développe à l’occasion d’une grève de la Rhodiacéta à Besançon (À bientôt j’espère, 1967). Le cinéma, par les documentaires, se pense et se réalise ainsi comme un moyen d’action et de dénonciation sociale.

Après la Seconde Guerre mondiale, Stanley Kubrick dénonce la responsabilité des militaires dans les tueries inutiles de 14-18 avec Les Sentiers de la gloire (1957) et Peter Watkins rend sensibles les angoisses d’un jeune soldat dans Journal d’un soldat inconnu (1959). Avec la guerre du Vietnam, le discours antimilitariste se durcit et les films de fiction affluent (Apocalypse Now, 1979 ; Full Metal Jacket, 1987 ; Forrest Gump, 1994 ; Good Morning Vietnam, 1987…). Le sujet est très politique, et la médiatisation des conflits fait polémique. Au travers des reportages, les populations s’indignent et se révoltent. La série documentaire The Vietnam War (2017) présente ainsi des entretiens avec 79 témoins, dont de nombreux Américains ayant combattu dans la guerre ou l’ayant dénoncé, ainsi que des combattants et des civils vietnamiens du Nord et du Sud. La contestation de la guerre du Vietnam fédère ainsi toute une génération de jeunes militants, aux États-Unis puis au-delà. Soutenu par le règne de l’image, la jeunesse se bat pour les droits des minorités et des peuples opprimés. Le cinéma et les reportages se pensent à présent comme un moyen de lutte et d’émancipation sociale, et le cinéaste s’engage ainsi sur le terrain filmé, allant parfois jusqu’à mettre sa vie en péril, ce qui pousse les spectateurs à changer le monde. Ces images engagées ont un coût humain, comme en témoigne Chris Marker qui en 1977, dans Le fond de l’air est rouge, revient sur les mouvements de révolte des années 1960 et 1970 à travers le monde. La guerre et l’histoire sont des thématiques récurrentes dans le domaine du documentaire. Iraq in Fragments (2006) ou encore Les Chemins de la Liberté (2019), décrivent, dénoncent les horreurs de la guerre et alarment les spectateurs.

Le documentaire a ainsi pu s’affirmer comme forme de contre-pouvoir, comme arme politique à la portée et à l’influence populaire et politique considérable.

3 « Entretien avec Jean-Louis Comolli », La pensée dans la machine, Paris, Rue Descartes 2006/3 (n° 53), pages 72 à 100.

B. Une relative distinction entre le documentaire et la fiction

Le cinéaste Federico Fellini expliquait ceci : « Le mot réalisme ne veut rien dire. Dans une certaine mesure, tout est réaliste. Il n’y a pas de frontière entre l’imaginaire et le réel. » En 1961, Jean Rouch coréalise Chronique d’un été avec le sociologue Edgar Morin. Le film veut faire un état des lieux de la société à Paris sans intervention scénarisée, ni romance. Le film, manifeste de ce qui deviendra le « cinéma vérité », suscite une polémique car le réel y est nécessairement mis en scène et on ne peut prétendre rendre compte objectivement de la vérité. Les auteurs se défendent : si la réalité change indéniablement au contact du cinéma, elle n’en demeure pas moins une réalité provoquée celui-ci, le faux faisant en quelque sorte partie du vrai.

Dans les années 1970, la télévision reprend à son compte le principe du cinéma direct et les reportages utilisent parfois abusivement des images « tremblées » pour faire vrai. En retour, le cinéma invente le « documenteur », soit un « faux documentaire », une fiction exploitant les ressorts du documentaire pour faire croire qu’il s’agit bien de la vérité. Ainsi dans La Bombe (1965) ou Punishment Park (1971), Peter Watkins fait la caricature de représentations médiatiques en dénonçant les pouvoirs de l’image en lien avec le politique. La pratique du documenteur s’illustre également dans Opération Lune (2002) de William Karel, un film canular illustrant les possibilités de détournement des images par les médias.

De plus, dans les années 1990, l’évolution des moyens de production permet à des réalisateurs de fiction de travailler dans des conditions proches de celles du documentaire. Les films jouent ainsi sur l’effet du réel et intègrent parfois des séquences documentaires. Abbas Kiarostami pose la question du vrai et du faux à travers l’histoire d’un homme qui se fait passer pour un cinéaste dans Close up (1990). Dans le film Be with me (2005), le singapourien Erik Khoo confronte ses personnages fictifs avec une personne réelle dont il fait le portrait documentaire.

L’opposition classique entre documentaire et fiction, qui structure toute l’histoire du cinéma et qui a été à de nombreuses fois réinterrogée au nom de divers principes, se voit retournée par la pensée postmoderne, qui affirme que le cinéma ne peut être que de fiction. S’il est facile de montrer de diverses façons que le documentaire s’oppose à la fiction, il est également possible de montrer, en se basant sur des différences pertinentes que le documentaire ne s’oppose pas totalement à celle-ci, ne serait-ce que parce que dans toute fiction, il peut y avoir un aspect documentaire, « pour la bonne raison que la caméra enregistre ce qu’on met devant elle, tout ce qu’on met devant elle4 ». Ainsi, si l’on veut sortir de cette opposition figée, il faut déplacer la question et la porter dans une interrogation antérieure à la classification par genres, à savoir dans les relations et les combinaisons entre le cinéma et la réalité extérieure. Il faut ainsi dépasser cette opposition pour des raisons plutôt théoriques, car la fiction et le documentaire sont deux façons différentes de rendre compte du monde, et s’il ne faut cesser de rappeler qu’il n’y a pas de supériorité ontologique de l’une par rapport à l’autre, il y a en revanche, entre elles des différences qu’il ne sert à rien de nier.

4 DANEY (S.), « La vie est à nous », film militant / Pascal Bonitzer ; Jean-Louis Comolli ; Serge Daney ; Jean Narboni ; Jean- Pierre Oudart. Cahiers du cinéma, n°218, mars 1970.

Conclusion générale

Dès sa genèse, le cinéma documentaire est marqué par une sorte de double fonction, souvent contradictoire. Il joue un rôle ambigu entre la propagande et l’éducation, entre la fascination pour les images et leur condamnation. Il se présente comme un genre cinématographique à part entière qui a pour principales missions l’éducation et la dénonciation, missions qui, au fil des âges, se sont révélées très importantes pour mieux comprendre le monde.

Depuis les années 2010, les caméras dépassent les possibilités de l’œil, le désir d’embrasser le réel semble ne plus connaître de véritables limites et la réalité se veut « augmentée ». Le documentaire est immersif, interactif, participatif et les nouveaux credo de la production actuelle sont l’accès plus direct au réel, l’augmentation de l’impression de réalité et le partage de celle-ci. Dans cette nouvelle logique, le documentaire peut devenir un « divertissement immersif » comme un autre, comme le revendique le studio canadien Félix & Paul, qui propose des plans-séquences de 360° aux quatre coins du monde dans sa série Nomads (2016) ou encore une visite virtuelle de la Maison Blanche dans The People’s House (2018).

Marguerite Corlay

Bibliographie

ouvrages

  • DELMAS (L.), (dir.) Cinéma – La grande histoire du 7e art. Nouvelle édition. Paris : Larousse, 2020, p. 383.
  • GAUTHIER (G.), Le documentaire, un autre cinéma, 4e édition. Paris : Armand Colin, 2015, p. 416.
  • RIEFFEL (R.), Sociologie des médias, 4e édition. Paris : Ellipses, 2015, p. 240.

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